Blog Image

compositie op locatie

Korte geschiedenis van in-situ muziek

achtergrond Posted on 24 Jun, 2020 21:43

Deze blog is een vertaling van een paragraaf uit mijn Engelstalige artikel “Taking part in the world: discourses on music, time and place in in-situ music” (2020). Het geeft een kort, historisch overzicht van 60 jaren in-situ muziek en een beeld van de talrijke manieren waarop in-situ muziek in dialoog kan gaan met de concertomgeving.

In grote lijnen zijn er sinds 1950 twee historische golven van in-situ muziek geweest: één voor 1995 en één daarna. Rond 1970 was er een ware explosie van muzikale activiteiten buiten de concertzalen, gevolgd door bijna 20 jaren van intense activiteiten en ontwikkelingen in allerlei indoor en outdoor locaties. Deze rijke en diverse explosie werd voorafgegaan door events en happenings van Fluxus, Allan Kaprow en werken van John Cage zoals 4’33” (1952) en Variations IV (1963). In 1967-68 begon Musica Elettronica Viva te spelen op publieke pleinen, verlaten fabrieken en gevangenissen. Eén jaar later presenteerde Meredith Monk haar Juice: A Theatre Cantata in Three Installments voor de specifieke, spiraal architectuur van het Guggenheim Museum. Nog twee jaren verder liet ze tussen twee delen van haar Vessel opera het publiek wandelen van een oud auditorium naar een in onbruik geraakt treindepot. Trevor Wishart –en theater maker Michael Banks – produceerden in 1970 samen een heel inventieve reeks van muziekperformances, gespreid over 1 dag, met als titel Landscape, met ijsjeskarren, parkmuziek en muzikanten die vanop de heuveltoppen speelden. Rond 1970 leek de beweging om de concertzaal te verlaten alomtegenwoordig: Christian Wolff organiseerde een outdoor Burdock Festival in Vermont (VS) waarin verschillende van zijn Prose Pieces (zoals Groundspace) in première gingen en Karlheinz Stockhausen situeerde vijf instrumentengroepen in een Berlijns park in Sternklang (1971). Twee jaar later, bracht David Dunn uitvoerders naar woestijnen en andere natuurlocaties, om klankreacties uit te lokken van specifieke dieren.

Singers in Meredith Monk’s Juice (1969) performance, made for the Guggenheim Museum.

Er zijn vier componisten die hun in-situ praktijk begonnen tijdens deze levendige explosie in de jaren ’70, actief bleven gedurende de neergang van in-situ muziek in de jaren ’90, bleven verderwerken in de 21ste eeuw en een uitgebreid, invloedrijk oeuvre van in-situ werken hebben opgebouwd. De eerste is Alvin Curran (VS-Italië) die lokale, culturele diversiteit en grote aantallen uitvoerders integreerde in zijn cyclus Riti Marittimi, waarin havens, boten en water de hoofdrol spelen. De tweede componist Nicolas Frize (F) verkoos grootschalige producties in stedelijke, werk-gerelateerde settings zoals autobedrijven, treinstations of bibliotheken. Hij creëerde uitvoeringen na lange residenties ter plekke met vooraf opgenomen en bewerkte omgevingsgeluiden. Sinds haar Sonic Meditations (1974) breidde Pauline Oliveros (VS), de derde componiste, haar muzikale praktijk uit om een varieteit aan luistermanieren en een (belichaamd) bewustzijn van jezelf, de andere deelnemers en de performance-omgeving te omvatten. De vierde componist Murray R. Schafer (CAN) bracht publiek en muzikanten naar natuurlijke, wildernis-locaties zoals bossen of meren in zijn muziektheatercyclus Patria om de mythische connectie tussen mensen, dieren, planten en de aarde te herbeleven.

Nicolas Frize collecting sounds for Paroles de voitures (1984)

Aan het begin van de jaren ’90 was het aantal in-situ muziekuitvoeringen fel gedaald, zoals opgemerkt en betreurd door Leigh Landy (1994) in zijn Experimental Music Notebooks. Componisten zoals Alvin Lucier, Trevor Wishart en David Dunn die -op verschillende wijzen- tussen 1965 en 1985 performances buiten de concertzaal hadden opgezet, hadden zich teruggetrokken in concertzalen, studio’s en onderzoeksinstituten of hadden hun in-situ performances vervangen door klankinstallaties of field recordings. De jaren ’90 waren ook een overgangsperiode tussen verdwijnende en verschijnende in-situ muzikanten. Vier componisten begonnen in-situ producties te maken in de jaren ’80, hielpen de jaren ’90 te overbruggen en continuiteit te creëren tussen de twee historische in-situ golven. Dit zijn Llorenc Barber (in Spanje), Godfried-Willem Raes (in België) en de Franse componisten Michel Risse en Pierre Sauvageot.

Vanaf de tweede helft van de jaren ’90 verscheen er meer nieuwe in-situ muziek en in de laatste 20 jaren is er een kleine maar constante internationale aangroei. Ecologische bekommernissen en een voorkeur voor natuurlijke sites zijn te herkennen in werk van Erik Griswold (Australië), Robert Morris (VS) en John Luther Adams (Canada). Andere componisten (Lisa Bielawa, Merlijn Twaalfhoven, Tomoko Momiyama, Stephen Montague en Makoto Nomura) benadrukken het sociaal proces, verbondenheid met gemeenschappen of de politieke betekenissen van een concert, de locatie en voorbereiding. Verderbouwend op het werk van John Cage en Pauline Oliveros, legden muzikanten als Peter Ablinger, Robert Blatt, Carolyn Chen, David Helbich, Marc Glenn Jensen, Suzanne Thorpe en Manfred Werder sinds 1995 de nadruk op de luisteractiviteit en de relationele aspecten van een performance. Tenslotte zijn er improvisatie-ensembles zoals het multidisciplinaire TOPOS KOLEKTIV (Tsjechië) of de Waterlanders (NL) en individuele in-situ muzikanten die moeilijk in één vak te categoriseren zijn, zoals Kathy Kennedy, Christian Kesten, Daniel Ott, Kirsten Reese en Stephen Chase. De laatste maakt bijvoorbeeld een mix van geluidswandelingen en performances in zijn Out-of-doors Suite.

Oorkest performance van de Waterlanders

Tijdens 60 jaren van in-situ muziek zijn nieuwe tradities ontstaan en vermengd met bestaande. Ten eerste is de oude praktijk van straatmuziek (marsen, demonstraties, automatische orgels en korte, aantrekkelijke acts) vermengd met experimentele instrumentenbouw, klankinstallaties en (draagbare) electro-akoestische muziek. Parades met in het oog- en oorspringende instrumenten zijn te zien in werken van Sauvageot, Risse, Raes en gezelschappen zoals Décor Sonore (F). Ten tweede is een traditie van stadsconcerten gegroeid, met de legendarische Symphony of factory sirens (1922) van Arseny Avraamov als beginpunt. Een groot gebied (een stad of buurt) wordt omgevormd tot een reusachtige, galmende concertzaal door machines en luide instrumenten (kerkklokken, scheepshoorns, sirenes, etc.) te gebruiken, vaak aangevuld met grote aantallen (lokale) uitvoerders. Een groot deel van het in-situ oeuvre van Curran en Barber illustreert deze nieuwe traditie. De derde en vierde traditie zijn de eerder beschreven relationele performances (verderbouwend op Oliveros) en de in-situ performances in de natuur. Deze natuur-gerichte traditie bestaat eigenlijk uit twee overlappende maar niet identieke praktijken: één (in de voetstappen van Murray Schafer) die op de natuurlijke delen van de site focust, vaak met een holistisch natuurconcept, en een tweede (gebaseerd op Dunn) die mikt op interactie en communicatie met specifieke dieren, bijvoorbeeld in de performances van David Rothenberg.

De volgende -en laatste- twee tradities zijn moeilijker vast te pinnen omdat hun invloed omvangrijk en tegelijkertijd diffuus is. De vijfde omvat Fluxus events en happenings in de jaren ’60; het verlangen om het dagelijkse leven en kunst te vermengen en te bouwen op spelen, concepten en verbeelding, heeft een langdurende invloed gehad op sommige in-situ muziek. De laatste traditie is die van de (educatieve) klankspelletjes en oefeningen, zoals van Hugh Davies, Murray Schafer of Trevor Wishart. Deze klankspelletjes focussen niet enkel op luisteren maar ook op klank maken, vaak door de directe omgeving hierin te betrekken. Door hun educatieve achtergrond en toegankelijkheid, zijn ze in heel uiteenlopende situaties en locaties uitgevoerd.



Sensuele kunst

achtergrond Posted on 17 Jun, 2020 09:15

Een half jaar geleden ontdekte ik het boek “The Spell of the Sensuous” van David Abram. De wereld is expressief, schrijft Abram; mensen, dieren, planten, bergen of de wind handelen en communiceren voortdurend met hun omgeving. Al deze levensvormen praten door, met en tegen elkaar. De menselijke taal en cultuur ontwikkelen zich niet enkel tussen mensen onderling maar ook in samenspraak met plaatsen, lokale dieren, planten en natuurelementen. Muzikanten die in-situ performances maken, herkennen deze levensvisie. Zij zoeken vaak net levende plaatsen om de expressieve omgeving daar aan het woord te laten. Op een plein kun je muziek maken, samenspelen met voorbijgangers, inspelen op het koerend geluid van duiven of de akoestiek van die plek hoorbaar maken.

In deze wereldse opvatting van kunst is sensualiteit meer dan het louter tactiele, meer dan het voelen van trillende klank op je huid. In essentie gaat het over geluid ervaren als een onderdeel van wereldse activiteiten, als onlosmakelijk verbonden met de levende, directe omgeving en haar geluiden, bewegingen en lichamen. Visuele, auditieve, tactiele en andere ervaringen lopen door elkaar in die dagelijkse wereld; actief doen en passief ervaren zijn met elkaar verstrengeld. Sensuele klankkunst betekent dus dat een kunstenaar geluid als een onderdeel van de dynamische, complexe realiteit laat actief zijn. Een ‘gemaakt’ muziekwerk is dan slechts één stem binnen een polyfonie van omgevingsgeluiden en zintuiglijke ervaringen; klank verschijnt dan in heel verschillende gedaantes en is op talrijke wijzen verbonden met lokale fenomenen en levende wezens. In Shiiin van Sytze Pruiksma bijvoorbeeld maken twee muzikanten met een karretje vol muziekinstrumenten, klankobjecten en luidsprekers een wandeling door de natuur, samen met het publiek. Ze staan af en toe stil om mee te spelen met omgevingsgeluiden of opnames te laten horen. De performance wil eigenlijk de aandacht aanscherpen voor wat rondom de muzikanten gebeurt en hoorbaar is. De focus ligt niet meer op het ‘podium’ en het autonome kunstwerk. Een ander voorbeeld: Stephen Chase is een Engelse componist en improvisator die “walking music” maakt, wandelingen doorheen een stad waarbij de wandelaars ook performers zijn en muziek maken. Hij toont dat luisteren en klank maken iets is dat je heel vaak al bewegend doet, dus niet vanop je stoel. Je wandelt door de stad en hoort vogels, mensen, gebouwen, gangen, straten ‘in beweging’. Onvermijdelijk maak je als wandelaar/performer ook zelf klank door te bewegen en die klank is telkens weer bijgewerkt door de specifiek akoestiek van een plek en gebonden aan (de mogelijkheden en ritme van) je eigen lichaam.

Sensuele kunst -in de betekenis van wereldse kunst- is meer dan een lofzang op de onmiddelijkheid, ook al hebben sommige in-situ muzikanten zoals Pauline Oliveros sterk de nadruk gelegd op de hier-en-nu ervaring. Bij Oliveros betekent dit geconcentreerd luisteren naar jezelf, de anderen, de omgeving en improviseren met tijdelijkheid en lichamelijkheid. Je hoeft plaats- en tijdoverstijgende fenomenen zoals geschiedenissen, ideeën en technologiën niet achter je te laten om verbonden te raken met de dagelijkse wereld. Een plaats, haar bewoners, voorbijgangers, architectuur, geologie, microklimaat, enz. kunnen ook dynamisch gevormd en bepaald zijn door een verhaal, globale weersfenomenen of specifieke technologieën. De uitdaging is het om deze plaats- en tijdsoverstijgende fenomenen in te passen in een gewone, dagelijkse omgeving. Zo blijven het overstijgende-abstracte en plaatselijke-tijdelijke evenwaardig naast elkaar bestaan en krijg je een blik op een complexere hier-en-nu wereld. Het evenwaardig naast elkaar plaatsen is volgens mij eerder een inpassen van die overstijgende abstracties in een levend hier en nu, dan omgekeerd, want het is de fysieke wereld die uiteindelijk die ideeën, technologie en kennis herbergt en concretiseert (in lichamen, gereedschappen, landschappen, etc.). De voorstelling en enscenering van die ‘abstracte’ fenomenen is dus cruciaal in sensuele kunst. Sluit je het publiek auditief en visueel af van de direkte omgeving -zoals in een concertzaal- om vervolgens field recordings of live elektronische muziek te laten horen, dan creëert de hele enscenering en ritualisering een ‘machtig’ beeld van die abstracte kunst en (audio)technologie, want er is geen weerbarstige, levende omgeving die een tegengewicht biedt en waarin vanalles te horen en te zien is.

In mijn eigen Not necessarily music en Glass horen het publiek en de muzikanten ook een soort van field recordings. Maar in dit geval zit het publiek zelf ‘in the field’: ze zien en horen waar die omgevingsgeluiden rondom zich opgevangen worden door microfoons en hoe de muzikanten omgaan met de omgeving. Technologie als muziekinstrumenten, speakers of laptops scheppen in deze werken – en in het eerdergenoemde werk van Pruiksma – geen zelfstandige, illusionaire klankwereld vol muzikale logica of expressie maar zorgen voor een versterking en uitdieping van de omringende, fysieke wereld. Een belangrijk effect van de inbedding van plaats-en-tijd-overschrijdende fenomenen is contextualisering. De luidsprekers produceren geen ‘full sound’, almachtig muziekstuk meer, de omgeving is zichtbaar geworden en de akoestische omgevingsgeluiden blijven hoorbaar naast het geluid van de speakers. De muzikanten zijn in deze performances niet de enigen die actief handelen, er lopen, praten of rijden af en toe nog andere mensen (‘voorbijgangers’) op de concertplaats. De inbedding in een levende omgeving zorgt ervoor dat de ene sensuele ervaringen (bv. luisteren naar de luidsprekers) voortdurend gekoppeld kan worden aan andere (bv. luisteren naar een fietser die langsrijdt). Het ‘kunstzinnige’ muziekwerk en de ‘gewone,’ direkte omgeving worden complex, veelzijdig te ervaren en interpreteren. Op deze manier kunnen performers en publiek een kunstwerk -en de omgeving- contextualiseren en relativeren, ze kunnen (luister)ervaringen of ‘abstracte’ ideeën vergelijken met wat ze nog ervaren op die plaats.

De sensuele wereld is een plaats vol handelingen en ervaringen van levende, belichaamde mensen, dieren, planten en natuurkrachten. Sensuele kunst betekent dit samenleven aanvaarden, vieren of er op zijn minst gevoelig voor zijn en bijgevolg kunst letterlijk een plaats geven in een levende plek. De wereld is expressief, zoals David Abram al zo mooi beschreven had in zijn boek “The Spell of the Sensuous”…



Verre instrumenten

achtergrond Posted on 15 Nov, 2019 15:19

1.

Een ver instrument. Dat is het kernidee in Here and There: een muziekinstrument dat een muzikant op één plek bespeelt maar dat vanuit de verte, vanop een verdergelegen plek klinkt en niet op de plaats van de muzikant zelf. Zo komt het geluid vanuit de omgeving, omliggende gebouwen, bomen of voertuigen. De uitvoerder bespeelt als het ware de omgeving. In plaats van een elektrische gitaar en versterker in dezelfde kamer te bespelen, zet je je versterker in een garage met de poort dicht, verbind je die draadloos met de gitaar in je kamer, opent het raam en begint te spelen. Nu klink je als een verre, gitaarspelende buur. Of je speelt op een synthesizer in het park en verbindt die met een draagbaar luidsprekertje bovenaan in een boom, zodat je klinkt als de wind of een vogel.

Mijn partituur van Here and There bestaat enkel uit tekst en vraagt vnl. om een ver (‘remote’) instrument te combineren met een gewoon, nabij instrument:

Perform and combine two different instruments, one only producing sound at a large distance from you and one in or very near to you. Use any device – wired, wireless, digital, mechanical – to ensure that the sound of the ‘remote instrument’ is reaching you from a distance as part of the environment. Find a fascinating spot – stationary or moving – for yourself, the nearby and remote instrument.”

Oorspronkelijk – bij de eerste versie in 2017 – was het idee van een remote instrument vooral verbonden aan een digitaal muziekinstrument: daar zijn de fysieke speelwijze (de user interface) en de klankproduktie sowieso losgekoppeld van elkaar: met een synthesizer of sampler kan je het geluid van een fluit produceren door iets aan te slaan, bv. een keyboard toets. Dus dacht ik, je hoeft deze loskoppeling niet tot dezelfde ruimte te beperken: waarom niet op een podium een keyboard controller bespelen die buiten in een tuin weerklinkt? Draagbare, oplaadbare speakers zijn de voorbije 10 jaren ook meer beschikbaar en betaalbaar geworden. Dus de eerste versies van Here and There waren realisaties met een synthesizer of controller op één plek, en een draagbare speaker op een andere.

Daarna bedacht ik dat je afstand – binnin een muziekinstrument – ook op velerlei elektronische, elektrische, of mechanische wijzen kan creëren. Je kan bijvoorbeeld één of meerdere lange touwen spannen die 30 meter verder geluidsobjecten doen slingeren of slagwerk aanslaan. Met elektrische verlengkabels kan je vanop afstand apparaten die muziek of gewoon geluid maken – een radio, pomp of fontein – aanschakelen. Met een eenvoudige kraan en lange waterslang kun je een waterinstallatie vanop afstand bedienen. Met een controller kan je een muziekrobot bespelen, bijvoorbeeld een computergestuurde slagwerkstok die 20 meter hoger de stenen van een hoog gebouw aanslaat.

2.

Here and There is in de eerste plaats een oefening of werk voor de uitvoerders zelf, niet zozeer een concertstuk voor publiek. Het beoogt een verbinding en versmelting met de omgeving door een ver instrument te bespelen. Of het effect ook voor luisteraars werkt weet ik voorlopig niet, het werk is tot nu toe niet publiek uitgevoerd. Via muziektechnologie de grens vervagen tussen het ego van de uitvoerder enerzijds en de groep of omgeving anderzijds is een idee dat reeds in de jaren ’60 opdook, meerbepaald bij Musica Elettronica Viva. Zij werkten niet met duidelijk herkenbare, versterkte muziekinstrumenten maar met contactmicrofoons bevestigd aan diverse objecten, zodat een soort levende klankmassa met veel geluiden en ruis ontstond. Bovendien plaatsten ze luidsprekers op grote afstanden en mixten ze de instrumenten (via het mengpaneel) door elkaar. De luisteraar hoorde dus niet de klank van één bepaalde uitvoerder vlakbij diezelfde uitvoerder uit een luidspreker komen. R. Teitelbaum van Musica Elettronica Viva beschreef één van hun uitvoeringen als een combinatie van interne, meditatieve processen en elektro-akoestische technieken met als doel om een “ruimte” te creëren die de barrières tussen individuele ego’s sloopte en die vermengde tot een collectief bewustzijn:
“By mixing and highly amplifying each musician’s signals through a common (and cheap) sound system, the inter-modulation, distortion, inherent unpredictability of analog devices, and the physical displacement and movement of sounds between distantly placed loudspeakers created out-of-body sensations and loss of individuality in the dense noise textures produced” (tekst bij de CD box “OHM: The Early Gurus of Electronic Music”).
Frederic Rzewski – ook actief bij Musica Elettronica Viva – beschreef hoe een verdubbeling van het ego ontstond in confrontatie met de klankmassa uit de luidsprekers, soms neemt hij zijn klank waar als die van een andere speler, soms hoort hij zijn eigen geluid alsof het van iemand anders komt: “He experiences the possible identification of himself with the atmosphere in vibration” (boek “Nonsequiturs” van F. Rzewski).

Terwijl de loskoppeling van geluidsbron, speelwijze en klankproductie in moderne audiotechnologie gewoonlijk als vervreemdend wordt ervaren – denk maar aan de presentator met microfoon die tijdens een druk event overal te horen maar nergens te zien is – bedacht Musica Elettronica Viva een performance en technische opstelling die toch voor een soort gemeenschap en verbinding zorgde tussen uitvoerders en publiek. In Here and There trek ik dit ‘verbinding-door-ontbinding idee’ door naar plaatsen buiten de concertzaal, waar meer actoren dan enkel uitvoerders en publiek zijn. Door een technologisch, ‘ver’ instrument te maken, waarin uitvoerder en klankproductie losgekoppeld zijn maar dat zich uitstrekt over de directe omgeving, hoor je als uitvoerder niet duidelijk meer welke geluiden je zelf aan het maken bent en welke de omgeving produceert. Je eigen instrument klinkt uit de verte zodat je ook bewust naar de achtergrond van de omgeving moet gaan luisteren. Het ver instrument loopt helemaal over in het omgevingsinstrument, waar allerlei mensen, dieren, objecten, wind, enz. geluid maken los van je eigen intenties.

3.

In het laatste deel van deze tekst geef ik meer uitleg over enkele realisaties en opnames van Here and There. Ik sta eerst langer stil bij een versie van Vincen Caers en geef daarna een korte beschrijving van twee eigen realisaties.

Here and There #1: Vincent Caers aan het Meerdaalwoud

Vincent Caers is percussionist, geluidskunstenaar (o.a. bij het Collectief Publiek Geluid), artistiek onderzoeker in LUCA School of Arts en speelt ook vaak live electronics met software en patches die hij zelf ontwerpt. De locatie waar Vincent Here and There in augustus 2019 speelde was de onthaalzone De Speelberg, aan de rand van het Meerdaalwoud, in de streek rond Leuven. Zoals je op de foto’s ziet, bestaat die locatie uit wandelpaden, open veld en parking. Dit alles omzoomd door bomen. De omgeving zelf en de geluiden waren rustig van karakter: een voorbijgaande wandelaar, de wind door de bomen, vogels, insecten en een zelfzame auto op de parking. Meer in de verte waren machines (op een werf?), treinen, vliegtuigen en auto’s hoorbaar.

Vincent koos deze locatie de dag voor de uitvoering, toen hij samen met mij mogelijke plaatsen, opstellingen, wireless systemen en batterijen uitprobeerde… en wij sukkelden met plotse regen. Uit deze testen bleek dat het wenselijk en praktisch was om de opstelling en instrumentkeuze af te slanken. Grotere opstellingen (met controllers en externe geluidskaarten) beperken de batterijduur, veroorzaken technische complicaties en zorgen voor minder ‘speeltijd’ en meer stress. Uiteindelijk gebruikte Vincent voor de uitvoering enkel zijn laptop als ver instrument, wireless verbonden met een Bose Soundlink speaker, die ca. 25 meter achter hem – in de richting van het bos – stond. Hij lag comfortabel onder een sculptuur (een koepel van takken) waaraan hij enkele slagwerkinstrumenten – Chinese gongs, bellen – had opgehangen, als gewoon, ‘nabij’ instrument. Op zijn laptop speelde hij met zijn zelfontworpen lsl.lpsr patch (in Max): dit is een algoritmische sequencer die 8 patronen en loops onafhankelijk van elkaar kan produceren. Zowel details als overkoepelende eigenschappen kunnen door de speler aangepast worden tijdens het improviseren. Lsl.lpsr is geïnspireerd op de variatie- en transformatietechnieken van componist Philippe Hurel.

De realisatie was één lange improvisatiesessie van Vincent, die in totaal ongeveer 50 minuten duurde. Hier hoor je 2 live fragmenten, fragment 1 en fragment 2. De volledig opname is gemaakt met twee AKG C414 micro’s en een Roland R-26 recorder. De omgevingsgeluiden – en het ver instrument – waren moeilijk op te nemen: ze klonken over het algemeen heel zacht en ver, de opname is daarom wat versterkt. In het eerste fragment hoor je duidelijk het nabij instrument, de bells (rond 1’05”) en Chinese gongs (rond 2’16”), in het tweede fragment – een vijftal minuten later opgenomen – is er geen nabij instrument enkel het ver instrument (Vincent die laptop speelt) en omgevingsgeluiden (o.a. overvliegend vliegtuig en iets als een bosmaaier of motorzaag).

Achteraf vertelde Vincent dat hij gewoon is om met goede monitor speakers aan details te werken in zijn studio en te reageren op muzikale aanzetten van co-muzikanten tijdens concerten maar in deze uitvoering waren het de sfeer en geluiden van de omgeving die als input dienden. Gewoonlijk kent hij zijn live electronics bestanden en kan hij goed inschatten welke richting ze gaan evolueren. Hij weet dus hoe ze reageren op zijn speelwijze, aanpassingen en voorgaande beslissingen. In de realisatie van Here and There was dit alles vager en onvoorspelbaarder zei hij. Sommige handelingen aan zijn computerpatch werkten nu niet of veel minder en daarom was hij zich als vanzelf beginnen aanpassen aan de omgevingsgeluiden. Het opgaan in de omgeving was goed voelbaar.

Here and There #2: Hans Roels in Gentbrugge

De locatie voor deze uitvoering van Here and There was een onverharde weg in Gentbrugge naast een spoorweg, daarnaast lag – achter enkele bomen – een bedrijvenzone waar vooral vrachtwagens in- en uitgeladen werden. Ik bespeelde de touchscreen van een tablet als ver instrument, draadloos verbonden met een Bose Soundlink speaker die 20 meter verder in de struiken stond. Op die tablet bediende ik een zelfgemaakte Pure Data patch – via de app Mobmuplat – waarin ik vnl. glissando’s maakte met granulaire synthese (van een piano sample). Als nabij instrument speelde ik op een houten kist die ik liet trillen en klinken met een vibrator. Dit is een fragment van de live opname. Het was een mooie nazomer dag in september 2018 met veel wind, de sfeer van de locatie was een mix van landelijke, natuurlijke elementen (zon, veel wind, bomen) en menselijke, industriële activiteit (vanuit de aanpalende bedrijvenzone).

Here and There #3: Hans Roels in Sint-Amandsberg

De voornaamste herinnering aan deze realisatie van Here and There: het was barkoud en er stond een ijzige wind! Om warm te krijgen begon ik veel te bewegen. Deze opname gebeurde op 1 maart 2018 in een park vlak bij mijn huis. Als remote instrument gebruikte ik een mini-synthesizer (Korg Volca Keys ) die het geluid naar de speaker van mijn gsm stuurde. Die gsm hing op aan het heen en weer bewegende riet. Als nabij instrument gebruikte ik een slagwerkstok en stukken ijs als klankobjecten. Om minder kou te krijgen begon ik na een tijd dit ijs veel energieker aan te slaan en bewegen. Hier is een onbewerkt fragment (een viertal minuten) van de live opname. Je hoort ook de wind door de kale takken gieren en het riet blazen. Dit extra 10 seconden fragment laat je de synthesizer horen, 2 keer na elkaar met een korte pauze. Dat ver instrument is in de vorige opname nml. moeilijk te onderscheiden van enkele vogels, die zich niet laten afschrikken door de kou.



Piece for an environment – Kristof Lauwers

achtergrond Posted on 08 Nov, 2019 10:43

Muzikanten die zich buiten zalen en instituten begeven en een performance maken voor een park, plein of bos hoeven niet noodzakelijk te breken met de kunst- en muziekwereld. Eigenlijk reikt de hedendaagse of experimentele muziek van de voorbije honderd jaar allerlei thema’s, concepten en procedures aan die uitgebreid kunnen worden. Muzikanten kunnen er daardoor buiten de concertzaal mee aan de slag. Voorbeelden van zulke thema’s zijn: aandacht voor álle geluiden en klankobjecten (niet enkel toonhoogtes en typische muziekinstrumenten), ruimtelijke verspreiding van klanken (spatialisering), toevallige geluiden, luisteren en waarnemen, enz. Deze thema’s hebben het voordeel dat ze een geschiedenis hebben, dat (sommige) mede-muzikanten en publieken ervaring hebben met werken waarin die thema’s verwerkt zijn. Algemeen gesteld houden muzikanten bij de uitbreiding van zulke thema’s tot onconventionele locaties meer rekening met de levendigheid van een site: de toevallige klanken, gebeurtenissen en gedragspatronen van mensen ter plekke kunnen immers de muziekuitvoering beïnvloeden. Muzikanten en organisatoren hebben dus minder controle als zij zo een thema vanuit de concertzaal meenemen en ‘uitbreiden’.
(foto: Rafael De Bruyne)
Neem nu de akoestiek van een ruimte als voorbeeld. Dit thema is deels gebaseerd op het idee van ‘spatialisering’, de spreiding of beweging van muzikanten en publiek, zoals ontwikkeld in de muziek en geschriften van Henry Brant, John Cage of Karlheinz Stockhausen, en deels op de elektronische en concrete muziek. In die laatste zijn de voorbije 70 jaren vertogen en praktijken ontstaan om ruimtelijkheid te creëren en manipuleren (via toevoegingen van effecten als filtering, kunstmatige galm, of de plaatsing van meerdere luidsprekers). Een componist als Agostino Di Scipio bijvoorbeeld, verbindt gangbare en niet-gangbare concertlocaties via het thema ‘akoestiek van een ruimte’. Zijn ‘eco-systemische’ werken (zoals hij ze zelf omschrijft) worden zowel in concertzalen, gangen rondom concertzalen als minder conventionele ruimtes gespeeld. Via een opstelling met meerdere microfoons, luidsprekers en live computerbewerkingen buit hij de specifieke akoestiek uit van elke locatie en laat die de computerbewerkingen beïnvloeden. Zo ontstaat een organisch feedbacksysteem tussen muziek en ruimte. Hij verlaat – zoals in de Amerikaanse experimentele muziek – het idee dat muziek een expressie van mensen (componist, uitvoerders, …) moet zijn. Zijn werken zijn in feite constructies om een ruimte aan het woord te laten. Di Scipio breidt het thema van akoestiek en spatialisering uit zodat hij als het ware met één been in, en één been buiten de institutionele, gangbare muziekwereld staat. Ik contrasteer zijn praktijk even met de Franse componisten Michel Risse en Pierre Sauvageot die ook duidelijk door de traditie van elektronische muziek beïnvloed zijn maar die een grotere afstand en breuk gecreëerd hebben met de geïnstitutionaliseerde hedendaagse-experimentele muziek. De thema’s die hen bezighouden en die ze integreren in hun werk staan daar veel verder van af: zij maken voorstellingen voor straten en openbare plaatsen waarin de sociale dimensie van muziek en geluid integraal verwerkt wordt, vaak participatie van luisteraars gevraagd wordt of open formaten – los van het autonome kunstwerk – voorkomen die een brede waaier aan percepties en recepties mogelijk maken. Hierdoor kunnen meer diversere publieken deelnemen aan de voorstelling. Trouwens, in Frankrijk worden deze muzikanten en hun compagnies als een onderdeel van ‘les arts de la rue’ beschouwd.

In 2018 heb ik in het kader van mijn onderzoek aan het conservatorium van Antwerpen met componist Kristof Lauwers samengewerkt. Ik wou in de zomer een klein concert organiseren op een buitenlocatie in Gent en vroeg hem een performance te maken die één of andere dialoog met de concertomgeving inhield. Via vier interviews en het verzamelen van schetsen, notities, partituren en computerfiles kon ik achteraf het ontstaansproces van dit nieuwe werk grondig reconstrueren. Dit proces geeft een gedetailleerd beeld van hoe Kristof een concept uit experimentele muziek overneemt – in dit geval ‘live interactie’ – en uitbreidt zodat het voor een dialoog kan zorgen op de alternatieve concertlocatie.

Vooraleer ik inga op dit ontstaansproces, geef ik een korte beschrijving van de uitvoering van het nieuwe werk Piece for an environment. Een opname en foto’s van de uitvoering kun je via de website van Kristof Lauwers vinden. Het werk werd uitgevoerd door vier muzikanten: drie (Stefaan Smagghe, Thomas Van den Eynde en ikzelf) bespeelden geluidsobjecten en muziekinstrumenten waaronder een oude, afgedankte piano; de vierde (Kristof Lauwers) bediende de live electronics. De uitvoeringslocatie was het vroegere DOK in Gent, een betonnen hangar te midden van de oude haven. Deze plaats heeft geen buitenmuren, enkel betonnen peilers en een dak. Het publiek zat centraal op stoelen of de grond, omgeven door luidsprekers. De uitvoerders wandelden doorheen en rondom het publiek, dat ook de omgeving kon zien, horen en voelen. De omgevingsgeluiden bestonden vooral uit fietsende en wandelende voorbijgangers, aanpalende bouwwerven en automotoren op de Gentse binnenring.

Al heel snel na mijn eerste ontmoeting met Kristof over een nieuw werk, had hij een idee voor zijn nieuwe compositie: een opstelling met meerdere microfoons op verschillende plaatsen pikt geluiden op, een laptop bewerkt deze geluiden en stuurt ze vervolgens naar meerdere luidsprekers die verspreid opgesteld staan. Dit kernidee van Piece for an environment domineert zijn compositie-activiteiten in de eerste drie weken van het ontstaansproces: hij maakt een computerpatch met Pure Data. Dit idee is een constante, het blijft tot na de eigenlijke uitvoering van het nieuwe werk nagenoeg ongewijzigd. Het vormt het raamwerk waarrond hij zijn nieuwe compositie bouwt en is verwant met wat ik ‘live interactie’ noem, een muziekpraktijk die de voorbije halve eeuw ook in hedendaagse muziek en geluidsinstallaties – in gangbare zalen en expositieruimtes – geregeld opduikt. Een gekend, historisch voorbeeld is Rainforest van David Tudor: het publiek loopt tussen een oerwoud van trillende en klinkende objecten en voorwerpen, die bespeeld worden via een wirwar van kabels en elektronische apparatuur. Live interactie slaat dus op een technologische installatie of opstelling die geluiden van publiek of omgeving en ev. muziekinstrumenten capteert, bewerkt en transformeert. De transformatie door de live electronics (in Pd) in Kristof zijn werk bestaat voornamelijk uit filters, delays en spatialisering. Dit laatste is een soort ‘matrix’ of virtueel mengpaneel dat de inputs van de zes microfoons met elk van de zes luidsprekers kan verbinden. Tussen elke ingang-uitgang schakelaar zit een filter-delay effect, dat voor elk van de 36 verbindingen (van de 6X6 matrix) andere instellingen heeft.

Zoals gezegd is Kristof in de eerste weken enkel met het creëren van de computerpatch voor deze interactieve opstelling bezig. Pas daarna begint hij een rol voor de muzikanten uit te werken (eenvoudige melodische patronen spelen die ook door de computerpatch bewerkt worden) en probeert hij de opstelling effectief in een try-out uit (waardoor hij nog een nieuw, aanvullend idee krijgt om de muzikanten ook percussieve klanken te laten maken op objecten ter plekke). Na drie weken begint hij ook een structuur te construeren die enkele weken later – in de finale compositie – uitmondt in een vijfdelige vorm.

Samengevat is het ontstaansproces van Piece for an environment vrij rechtlijnig en speelt de technische opstelling (micro’s, luidspekers & computerpatch) een duidelijke hoofdrol. De dialoog met de concertomgeving wordt op drie manieren gerealiseerd: de eerste en voornaamste is deze ‘live interactie’ opstelling. Dit is in feite een constructie die aan de ene kant vrij abstract is (een breed gamma aan geluiden, muzieken en dus omgevingen kan als input dienen) maar die aan de andere kant zorgt dat elke uitvoering door specifieke tijdelijke en plaatselijke omgevingsgeluiden gevormd wordt. Een tweede manier waarop Kristof een dialoog of link met de direkte omgeving realiseert, is door materialen ter plekke te integreren in de uitvoering. In DOK waren ontzettend veel losse en vaste objecten (oude zetels, omheiningen, betonnen vloer, enz.) aanwezig die bespeeld werden. Als derde manier hanteert Kristof ook een flexibele timing in zijn werk: de uitvoerders hebben de verantwoordelijkheid om aandachtig te luisteren naar de omgeving en de timing van de uitvoering daaraan aan te passen.

Terwijl ik hiervoor de elementen benadrukt heb die voor een relatie en dialoog met de concertplek gezorgd hebben, zijn er andere elementen die sterk doen denken aan de gangbare concertzaalpraktijk met een neutrale, geformaliseerde opvatting van de directe omgeving en situatie: klank, muziek en de (elektronische) bewerking ervan staan centraal in dit werk van Kristof, ze worden als afzonderlijke, zelfstandige fenomenen behandeld. Daardoor omschreef ik hierboven de ‘live interactie’ opstelling als abstract. Het voorbereidende ontstaansproces en het werk maken duidelijk dat Kristof niet bezig was met bv. de sociale, historische of ecologische betekenis van de site, het laten participeren van specifieke mensen, dieren of planten of het integreren van verschillende zintuiglijke ervaringen.

In deze tekst gebruikte ik Kristof zijn werk Piece for an environment en het ontstaansproces ervan om een bredere, algemene visie te geven op in-situ composities. Ik ging vooral in op die groep in-situ composities waarvan de opvattingen over muziek en plaats een nauwe verwantschap vertonen met de gangbare concertzaal (voor hedendaagse of experimentele muziek). Thema’s en praktijken met een rijke voorgeschiedenis in de concertzaal zoals de integratie van alle geluiden of de ruimtelijkheid van geluid, worden hier uitgebreid, aangepast en meer flexibel gemaakt zodat een muziekuitvoering op een levendige, alternatieve locatie met deels onverwachte gebeurtenissen en geluiden kan plaatsvinden. Deze thema’s vormen een brug of link tussen geïnstitutionaliseerde, gangbare muzieklocaties en minder conventionele plaatsen. Kristof zijn werk bouwde verder op de historische ‘live interactie’ praktijk waarbij rond een technologische installatie een uitvoering wordt gecreëerd. ‘Live interactie’ vormde tenslotte ook een link met de persoonlijke ervaring van de componist: Kristof is naast componist van hedendaagse – vaak elektronische of algoritmische – muziek voor concertzalen ook maker van geluidsinstallaties.



Interview met Suzanne Thorpe

achtergrond Posted on 21 Mar, 2019 15:02


Suzanne Thorpe is een componiste, uitvoerster en geluidskunstenares uit de VS. Ze heeft talrijke locatiespecifieke events gecreëerd en georganiseerd. Dit interview met haar gebeurde in Brussel, enkele weken nadat ik haar ontmoette tijdens de Global Composition conferentie in Dieburg (Duitsland). Daar gaf ze een lezing over ‘relational musicking’. Twee werken van haar komen prominent aan bod in deze lezing en dit interview. Het eerste is Listening Is As Listening Does: dit is een installatie voor een Spaanse tuin ten noorden van New York (VS). Dit werk simuleert het navigatiesysteem dat vleermuizen gebruiken om de locatie van objecten te kennen via terugkaatsend geluid. Het tweede is Resonance & Resemblance: dit is een klankmeditatie, gemaakt voor een prachtige, grote tuin met een vijver. Vier blokfluit spelers vaarden en speelden in kayaks op deze vijver terwijl Suzanne een voorbereide improvisatie speelde op live electronics. Een video van deze uitvoering is hier te zien.
De website van Suzanne Thorpe vind je hier.

Het interview met Thorpe is in het Engels en staat hier op mijn Engelstalige blog.



Interview met Stephen Montague

achtergrond Posted on 06 Aug, 2018 16:00


Stephen Montague
is een Amerikaans componist die sinds 1974 in het Verenigd Koninkrijk woont. Hij heeft een resem werken gemaakt voor internationale orkesten en festivals. Alhoewel hij meer gekend is voor zijn composities voor gangbare instrumenten en media, heeft hij ook regelmatig buiten de concertzaal gewerkt en zogenaamde ‘large-scale works’ gemaakt. Concerto’s voor een ensemble van auto’s of muziektheater in een Schots kasteel brengen muziek tot buiten de artistieke instituten. Montague heeft ook samengewerkt met John Cage om versies van Musicircus te realiseren. Hij dirigeert en realiseert dit werk nog steeds doorheen Europa.

In october 2017 heb ik Stephen Montague geïnterviewd via Skype, het interview is hier te lezen op mijn engelstalige blog. Het interview werd in een tweede fase samen met de componist aangepast via email.



Interview met Carolyn Chen

achtergrond Posted on 18 Apr, 2018 15:24


Carolyn Chen
is een componiste uit Los Angeles (VS) die naast klassiek-hedendaagse werken voor ensemble ook performances voor plaatsen buiten het concertcircuit bedenkt, zij omschrijft dit als ‘music for people’. In februari 2018 was zij in België voor een presentatie op het Sound & Participation symposium georganiseerd door Q-O2, Ictus ensemble en de School of Arts Gent. Het interview dat ik met haar had kun je op de engelstalige versie van deze blog lezen.



Notatie van locatiespecifieke muziek

achtergrond Posted on 15 Dec, 2017 14:08

Enkele maanden geleden heeft de kunstenares Min Oh het boek Score by Score over notatie in muziek, dans en de visuele kunsten gepubliceerd. Eén hoofdstuk bevat een interview met mij over de rol van notatie in mijn artistieke praktijk. Deze blog is een reflectie op het verband tussen locatiespecifieke muziekuitvoeringen en de manieren waarop ik muziek probeer vast te leggen.

Sinds ik voornamelijk buiten de concertzaal werk, zijn de hoofdpartituren van mijn werk geleidelijk veranderd in tekstpartituren (‘text scores’: woorden die klanken of utvoeringen omschrijven). Een tekstpartituur geeft uitvoerders de noodzakelijke vrijheid en flexibiliteit om in een levende omgeving te spelen. Woorden staan verder verwijderd van de standaard muzieknotatie en ik hoop dat deze afstand de uitvoerders een persoonlijke, muzikale manier helpt te vinden om in dialoog te gaan met de concertomgeving. Het is niet eenvoudig om in een tekstpartituur een evenwicht te vinden tussen voldoende vrijheid geven aan de uitvoerders enerzijds en muzikaal materiaal concreet en tastbaar genoeg maken zodat de uitvoerders de compositie effectief kunnen uitvoeren anderzijds.

Eén mogelijke oplossing om te zorgen dat een partituur muzikaal uitdagend genoeg is voor de uitvoerders en ook genoeg informatie bevat over de verwevenheid van omgeving en compositie, bestaat erin om documentatie aan de tekstpartituur toe te voegen. Dit is een praktijk die ik spontaan sinds Plain (najaar 2016) heb toegepast en die daarna vergroeid is met mijn artistiek onderzoek. Deze documentatie is niet absoluut noodzakelijk om de compositie uit te voeren, de tekstpartituur biedt eigenlijk voldoende – zij het vrij abstracte – info om een uitvoerder de compositie te laten uitvoeren. De documentaties bevatten gedetailleerde informatie over specifieke uitvoeringen, de concertlocatie en de interacties daarmee. Ik beschrijf ook repetities, verkenningen en voorbereidende processen, voeg links toe naar audio en video opnames, en geef een evaluatie van de uitvoering. Voorbeelden van partituurdocumentaties zijn behalve van Plain ook van latere composities Music Street en Hearizon te vinden op mijn website. De tekstpartituur en documentatie vormen een éénheid. Samen geven ze de uitvoerder net genoeg informatie – zo hoop ik toch – om een individuele visie te ontwikkelen op de uitvoeringen en de context (de omgeving). De uitvoerder kan zich vervolgens inbeelden hoe een uitvoering op een andere locatie gerealiseerd kan worden.

Documentatie bij de partituur van mijn compositie Plain

Door mijn werk buiten de concertzaal is ook mijn aandacht voor het repetitieproces gestegen. Voor elke compositie en concertomgeving kunnen de vereiste luister- en uitvoeringsmethodes immers verschillend zijn. Bovendien kunnen materiële condities de interactiemogelijkheden verregaand beperken. Zo kan het zijn dat bv. de uitvoerders rondlopen en elkaar niet kunnen zien of horen. Het werk buiten de concertzaal dwingt me om meer tijd en aandacht te besteden aan het repetitieproces en het leren in dialoog gaan met de omgeving (of het leren samenspelen in omgevingen die heel verschillend zijn van een afgesloten concertzaal).

De partituurdocumentaties hebben mij een formaat gegeven waarmee ik kan communiceren over die repetitieprocessen, de voorbereidingen en de (tijdelijke) partituren die ik specifiek voor repetities maak. Zo maakte ik bv. voor de eerste repetitie van Plain een eenvoudige grafische partituur omdat die een werkbare structuur leverde om te beginnen uitvoeren en op zoek te gaan naar geluiden op de concertlocatie (in dit geval een leeszaal van een bibliotheek). Uiteindelijk was tijdens de uitvoering deze grafische partituur niet meer nodig en verschillende uitvoerders gebruikten ze niet meer. De tekstpartituur met bijgevoegde documentatie geeft mij de gelegenheid om een onderscheid te maken tussen verschillende soorten partituren: sommige zijn werkmiddelen om een specifieke repetitie zo productief mogelijk te maken, terwijl de (hoofd) tekstpartituur de basisideeën van een compositie wil uitdrukken.

In de voorbije maanden gebeurde er nog een verandering in de notatiewijze van mijn composities. Die recente werken werden nog niet publiekelijk uitgevoerd maar wel uitgetest samen met uitvoerders zoals slagwerker Ruben Orio. Als ik terugdenk aan die try-outs, realiseer ik dat ik een soort tussenformaat tussen tekstpartituur en documentatie heb gecreëerd door oefeningen (voor de uitvoerders) toe te voegen aan de (hoofd) tekstpartituur. Oefeningen (in luisteren en klank maken) zijn deel gaan uitmaken van experimentele partituren, zoals in Pauline Oliveros haar Sonic Meditations of Charlie Sdraulig’s Category. Vooral als het over interactie met de omgeving gaat, zijn oefeningen een krachtige combinatie van open en praktijkgericht voorbereiden. Ze nodigen muzikanten uit om muzikale ideëen te exploreren en openen horizonten zonder directief te zijn.

Laat mij deze kwaliteiten van oefeningen verduidelijken met een recente compositie. In Faraway (werktitel) experimenteer ik met een setup met ‘afgelegen’ instrumenten: dit zijn (meestal elektronische) instrumenten die vlak bij de uitvoerder bespeeld worden maar op een grote afstand van de uitvoerder klank produceren. De klankproductie – bv. een draadloze luidspreker – bevindt zich op verre plaatsen die de uitvoerder intrigeren, bv. in de takken van een boom in een tuin. Faraway heeft een opstelling met meerdere ‘afgelegen’ instrumenten en (‘normale’) nabije instrumenten, zo kan een dialoog aangegaan worden met de omgeving doorheen muren, deuren en kamers. Ik wil van Faraway ook een meerstemmig werk maken, waarin lagen van gespeelde klanken en niet-gespeelde (omgevings)geluiden voortdurend aanwezig zijn. Aanvankelijk had ik deze polyfonie te gedetailleerd en directief vastgelegd. In de try-out bleek dat dit de interactiemogelijkheden belemmerde van de uitvoerder. Bovendien werkte mijn gedetailleerd uitgeschreven polyfonie enkel in bepaalde geluidsomgevingen. Uiteindelijk heb ik de polyfonie enkel op een algemene, open manier verwoord in de tekstpartituur en voegde ik een pagina toe met ‘mogelijke oefeningen ter voorbereiding van de uitvoering.’ Zo luidt bv. de laatste oefening:

“Verdeel je gedachten. Verbind één afgelegen plaats (en het afgelegen instrument) met een verbeeld gevoel, atmosfeer, actie, situatie of levend wezen. De andere afgelegen en nabije locaties volgen ev. een andere – wellicht muzikale – logica. Vervolgens hou je je aan deze connectie. Enkele voorbeelden van mogelijke verbindingen: [1] Stel je voor dat een kind op één van de afgelegen locaties aan het spelen is, ze wisselt pianospelen af met het maken van een tekening op de vloer. (…)”

Door oefeningen als notatievorm (van een compositie) te gebruiken, kan ik de uitvoerder uitnodigen om te focussen op de concrete uitvoering zonder een gesloten, unieke oplossing te geven die de uitvoerder verplicht moet volgen. Bovendien, brengen de oefeningen de muzikanten er toe om de compositie en afhankelijkheid van de (veranderende) omgeving actief te exploreren.

Hier is een link naar de voorlopige partituur van Faraway.



Next »