Deze blog is een vertaling van een paragraaf uit mijn Engelstalige artikel “Taking part in the world: discourses on music, time and place in in-situ music” (2020). Het geeft een kort, historisch overzicht van 60 jaren in-situ muziek en een beeld van de talrijke manieren waarop in-situ muziek in dialoog kan gaan met de concertomgeving.

In grote lijnen zijn er sinds 1950 twee historische golven van in-situ muziek geweest: één voor 1995 en één daarna. Rond 1970 was er een ware explosie van muzikale activiteiten buiten de concertzalen, gevolgd door bijna 20 jaren van intense activiteiten en ontwikkelingen in allerlei indoor en outdoor locaties. Deze rijke en diverse explosie werd voorafgegaan door events en happenings van Fluxus, Allan Kaprow en werken van John Cage zoals 4’33” (1952) en Variations IV (1963). In 1967-68 begon Musica Elettronica Viva te spelen op publieke pleinen, verlaten fabrieken en gevangenissen. Eén jaar later presenteerde Meredith Monk haar Juice: A Theatre Cantata in Three Installments voor de specifieke, spiraal architectuur van het Guggenheim Museum. Nog twee jaren verder liet ze tussen twee delen van haar Vessel opera het publiek wandelen van een oud auditorium naar een in onbruik geraakt treindepot. Trevor Wishart –en theater maker Michael Banks – produceerden in 1970 samen een heel inventieve reeks van muziekperformances, gespreid over 1 dag, met als titel Landscape, met ijsjeskarren, parkmuziek en muzikanten die vanop de heuveltoppen speelden. Rond 1970 leek de beweging om de concertzaal te verlaten alomtegenwoordig: Christian Wolff organiseerde een outdoor Burdock Festival in Vermont (VS) waarin verschillende van zijn Prose Pieces (zoals Groundspace) in première gingen en Karlheinz Stockhausen situeerde vijf instrumentengroepen in een Berlijns park in Sternklang (1971). Twee jaar later, bracht David Dunn uitvoerders naar woestijnen en andere natuurlocaties, om klankreacties uit te lokken van specifieke dieren.

Singers in Meredith Monk’s Juice (1969) performance, made for the Guggenheim Museum.

Er zijn vier componisten die hun in-situ praktijk begonnen tijdens deze levendige explosie in de jaren ’70, actief bleven gedurende de neergang van in-situ muziek in de jaren ’90, bleven verderwerken in de 21ste eeuw en een uitgebreid, invloedrijk oeuvre van in-situ werken hebben opgebouwd. De eerste is Alvin Curran (VS-Italië) die lokale, culturele diversiteit en grote aantallen uitvoerders integreerde in zijn cyclus Riti Marittimi, waarin havens, boten en water de hoofdrol spelen. De tweede componist Nicolas Frize (F) verkoos grootschalige producties in stedelijke, werk-gerelateerde settings zoals autobedrijven, treinstations of bibliotheken. Hij creëerde uitvoeringen na lange residenties ter plekke met vooraf opgenomen en bewerkte omgevingsgeluiden. Sinds haar Sonic Meditations (1974) breidde Pauline Oliveros (VS), de derde componiste, haar muzikale praktijk uit om een varieteit aan luistermanieren en een (belichaamd) bewustzijn van jezelf, de andere deelnemers en de performance-omgeving te omvatten. De vierde componist Murray R. Schafer (CAN) bracht publiek en muzikanten naar natuurlijke, wildernis-locaties zoals bossen of meren in zijn muziektheatercyclus Patria om de mythische connectie tussen mensen, dieren, planten en de aarde te herbeleven.

Nicolas Frize collecting sounds for Paroles de voitures (1984)

Aan het begin van de jaren ’90 was het aantal in-situ muziekuitvoeringen fel gedaald, zoals opgemerkt en betreurd door Leigh Landy (1994) in zijn Experimental Music Notebooks. Componisten zoals Alvin Lucier, Trevor Wishart en David Dunn die -op verschillende wijzen- tussen 1965 en 1985 performances buiten de concertzaal hadden opgezet, hadden zich teruggetrokken in concertzalen, studio’s en onderzoeksinstituten of hadden hun in-situ performances vervangen door klankinstallaties of field recordings. De jaren ’90 waren ook een overgangsperiode tussen verdwijnende en verschijnende in-situ muzikanten. Vier componisten begonnen in-situ producties te maken in de jaren ’80, hielpen de jaren ’90 te overbruggen en continuiteit te creëren tussen de twee historische in-situ golven. Dit zijn Llorenc Barber (in Spanje), Godfried-Willem Raes (in België) en de Franse componisten Michel Risse en Pierre Sauvageot.

Vanaf de tweede helft van de jaren ’90 verscheen er meer nieuwe in-situ muziek en in de laatste 20 jaren is er een kleine maar constante internationale aangroei. Ecologische bekommernissen en een voorkeur voor natuurlijke sites zijn te herkennen in werk van Erik Griswold (Australië), Robert Morris (VS) en John Luther Adams (Canada). Andere componisten (Lisa Bielawa, Merlijn Twaalfhoven, Tomoko Momiyama, Stephen Montague en Makoto Nomura) benadrukken het sociaal proces, verbondenheid met gemeenschappen of de politieke betekenissen van een concert, de locatie en voorbereiding. Verderbouwend op het werk van John Cage en Pauline Oliveros, legden muzikanten als Peter Ablinger, Robert Blatt, Carolyn Chen, David Helbich, Marc Glenn Jensen, Suzanne Thorpe en Manfred Werder sinds 1995 de nadruk op de luisteractiviteit en de relationele aspecten van een performance. Tenslotte zijn er improvisatie-ensembles zoals het multidisciplinaire TOPOS KOLEKTIV (Tsjechië) of de Waterlanders (NL) en individuele in-situ muzikanten die moeilijk in één vak te categoriseren zijn, zoals Kathy Kennedy, Christian Kesten, Daniel Ott, Kirsten Reese en Stephen Chase. De laatste maakt bijvoorbeeld een mix van geluidswandelingen en performances in zijn Out-of-doors Suite.

Oorkest performance van de Waterlanders

Tijdens 60 jaren van in-situ muziek zijn nieuwe tradities ontstaan en vermengd met bestaande. Ten eerste is de oude praktijk van straatmuziek (marsen, demonstraties, automatische orgels en korte, aantrekkelijke acts) vermengd met experimentele instrumentenbouw, klankinstallaties en (draagbare) electro-akoestische muziek. Parades met in het oog- en oorspringende instrumenten zijn te zien in werken van Sauvageot, Risse, Raes en gezelschappen zoals Décor Sonore (F). Ten tweede is een traditie van stadsconcerten gegroeid, met de legendarische Symphony of factory sirens (1922) van Arseny Avraamov als beginpunt. Een groot gebied (een stad of buurt) wordt omgevormd tot een reusachtige, galmende concertzaal door machines en luide instrumenten (kerkklokken, scheepshoorns, sirenes, etc.) te gebruiken, vaak aangevuld met grote aantallen (lokale) uitvoerders. Een groot deel van het in-situ oeuvre van Curran en Barber illustreert deze nieuwe traditie. De derde en vierde traditie zijn de eerder beschreven relationele performances (verderbouwend op Oliveros) en de in-situ performances in de natuur. Deze natuur-gerichte traditie bestaat eigenlijk uit twee overlappende maar niet identieke praktijken: één (in de voetstappen van Murray Schafer) die op de natuurlijke delen van de site focust, vaak met een holistisch natuurconcept, en een tweede (gebaseerd op Dunn) die mikt op interactie en communicatie met specifieke dieren, bijvoorbeeld in de performances van David Rothenberg.

De volgende -en laatste- twee tradities zijn moeilijker vast te pinnen omdat hun invloed omvangrijk en tegelijkertijd diffuus is. De vijfde omvat Fluxus events en happenings in de jaren ’60; het verlangen om het dagelijkse leven en kunst te vermengen en te bouwen op spelen, concepten en verbeelding, heeft een langdurende invloed gehad op sommige in-situ muziek. De laatste traditie is die van de (educatieve) klankspelletjes en oefeningen, zoals van Hugh Davies, Murray Schafer of Trevor Wishart. Deze klankspelletjes focussen niet enkel op luisteren maar ook op klank maken, vaak door de directe omgeving hierin te betrekken. Door hun educatieve achtergrond en toegankelijkheid, zijn ze in heel uiteenlopende situaties en locaties uitgevoerd.