Muzikanten die zich buiten zalen en instituten begeven en een performance maken voor een park, plein of bos hoeven niet noodzakelijk te breken met de kunst- en muziekwereld. Eigenlijk reikt de hedendaagse of experimentele muziek van de voorbije honderd jaar allerlei thema’s, concepten en procedures aan die uitgebreid kunnen worden. Muzikanten kunnen er daardoor buiten de concertzaal mee aan de slag. Voorbeelden van zulke thema’s zijn: aandacht voor álle geluiden en klankobjecten (niet enkel toonhoogtes en typische muziekinstrumenten), ruimtelijke verspreiding van klanken (spatialisering), toevallige geluiden, luisteren en waarnemen, enz. Deze thema’s hebben het voordeel dat ze een geschiedenis hebben, dat (sommige) mede-muzikanten en publieken ervaring hebben met werken waarin die thema’s verwerkt zijn. Algemeen gesteld houden muzikanten bij de uitbreiding van zulke thema’s tot onconventionele locaties meer rekening met de levendigheid van een site: de toevallige klanken, gebeurtenissen en gedragspatronen van mensen ter plekke kunnen immers de muziekuitvoering beïnvloeden. Muzikanten en organisatoren hebben dus minder controle als zij zo een thema vanuit de concertzaal meenemen en ‘uitbreiden’.
(foto: Rafael De Bruyne)
Neem nu de akoestiek van een ruimte als voorbeeld. Dit thema is deels gebaseerd op het idee van ‘spatialisering’, de spreiding of beweging van muzikanten en publiek, zoals ontwikkeld in de muziek en geschriften van Henry Brant, John Cage of Karlheinz Stockhausen, en deels op de elektronische en concrete muziek. In die laatste zijn de voorbije 70 jaren vertogen en praktijken ontstaan om ruimtelijkheid te creëren en manipuleren (via toevoegingen van effecten als filtering, kunstmatige galm, of de plaatsing van meerdere luidsprekers). Een componist als Agostino Di Scipio bijvoorbeeld, verbindt gangbare en niet-gangbare concertlocaties via het thema ‘akoestiek van een ruimte’. Zijn ‘eco-systemische’ werken (zoals hij ze zelf omschrijft) worden zowel in concertzalen, gangen rondom concertzalen als minder conventionele ruimtes gespeeld. Via een opstelling met meerdere microfoons, luidsprekers en live computerbewerkingen buit hij de specifieke akoestiek uit van elke locatie en laat die de computerbewerkingen beïnvloeden. Zo ontstaat een organisch feedbacksysteem tussen muziek en ruimte. Hij verlaat – zoals in de Amerikaanse experimentele muziek – het idee dat muziek een expressie van mensen (componist, uitvoerders, …) moet zijn. Zijn werken zijn in feite constructies om een ruimte aan het woord te laten. Di Scipio breidt het thema van akoestiek en spatialisering uit zodat hij als het ware met één been in, en één been buiten de institutionele, gangbare muziekwereld staat. Ik contrasteer zijn praktijk even met de Franse componisten Michel Risse en Pierre Sauvageot die ook duidelijk door de traditie van elektronische muziek beïnvloed zijn maar die een grotere afstand en breuk gecreëerd hebben met de geïnstitutionaliseerde hedendaagse-experimentele muziek. De thema’s die hen bezighouden en die ze integreren in hun werk staan daar veel verder van af: zij maken voorstellingen voor straten en openbare plaatsen waarin de sociale dimensie van muziek en geluid integraal verwerkt wordt, vaak participatie van luisteraars gevraagd wordt of open formaten – los van het autonome kunstwerk – voorkomen die een brede waaier aan percepties en recepties mogelijk maken. Hierdoor kunnen meer diversere publieken deelnemen aan de voorstelling. Trouwens, in Frankrijk worden deze muzikanten en hun compagnies als een onderdeel van ‘les arts de la rue’ beschouwd.

In 2018 heb ik in het kader van mijn onderzoek aan het conservatorium van Antwerpen met componist Kristof Lauwers samengewerkt. Ik wou in de zomer een klein concert organiseren op een buitenlocatie in Gent en vroeg hem een performance te maken die één of andere dialoog met de concertomgeving inhield. Via vier interviews en het verzamelen van schetsen, notities, partituren en computerfiles kon ik achteraf het ontstaansproces van dit nieuwe werk grondig reconstrueren. Dit proces geeft een gedetailleerd beeld van hoe Kristof een concept uit experimentele muziek overneemt – in dit geval ‘live interactie’ – en uitbreidt zodat het voor een dialoog kan zorgen op de alternatieve concertlocatie.

Vooraleer ik inga op dit ontstaansproces, geef ik een korte beschrijving van de uitvoering van het nieuwe werk Piece for an environment. Een opname en foto’s van de uitvoering kun je via de website van Kristof Lauwers vinden. Het werk werd uitgevoerd door vier muzikanten: drie (Stefaan Smagghe, Thomas Van den Eynde en ikzelf) bespeelden geluidsobjecten en muziekinstrumenten waaronder een oude, afgedankte piano; de vierde (Kristof Lauwers) bediende de live electronics. De uitvoeringslocatie was het vroegere DOK in Gent, een betonnen hangar te midden van de oude haven. Deze plaats heeft geen buitenmuren, enkel betonnen peilers en een dak. Het publiek zat centraal op stoelen of de grond, omgeven door luidsprekers. De uitvoerders wandelden doorheen en rondom het publiek, dat ook de omgeving kon zien, horen en voelen. De omgevingsgeluiden bestonden vooral uit fietsende en wandelende voorbijgangers, aanpalende bouwwerven en automotoren op de Gentse binnenring.

Al heel snel na mijn eerste ontmoeting met Kristof over een nieuw werk, had hij een idee voor zijn nieuwe compositie: een opstelling met meerdere microfoons op verschillende plaatsen pikt geluiden op, een laptop bewerkt deze geluiden en stuurt ze vervolgens naar meerdere luidsprekers die verspreid opgesteld staan. Dit kernidee van Piece for an environment domineert zijn compositie-activiteiten in de eerste drie weken van het ontstaansproces: hij maakt een computerpatch met Pure Data. Dit idee is een constante, het blijft tot na de eigenlijke uitvoering van het nieuwe werk nagenoeg ongewijzigd. Het vormt het raamwerk waarrond hij zijn nieuwe compositie bouwt en is verwant met wat ik ‘live interactie’ noem, een muziekpraktijk die de voorbije halve eeuw ook in hedendaagse muziek en geluidsinstallaties – in gangbare zalen en expositieruimtes – geregeld opduikt. Een gekend, historisch voorbeeld is Rainforest van David Tudor: het publiek loopt tussen een oerwoud van trillende en klinkende objecten en voorwerpen, die bespeeld worden via een wirwar van kabels en elektronische apparatuur. Live interactie slaat dus op een technologische installatie of opstelling die geluiden van publiek of omgeving en ev. muziekinstrumenten capteert, bewerkt en transformeert. De transformatie door de live electronics (in Pd) in Kristof zijn werk bestaat voornamelijk uit filters, delays en spatialisering. Dit laatste is een soort ‘matrix’ of virtueel mengpaneel dat de inputs van de zes microfoons met elk van de zes luidsprekers kan verbinden. Tussen elke ingang-uitgang schakelaar zit een filter-delay effect, dat voor elk van de 36 verbindingen (van de 6X6 matrix) andere instellingen heeft.

Zoals gezegd is Kristof in de eerste weken enkel met het creëren van de computerpatch voor deze interactieve opstelling bezig. Pas daarna begint hij een rol voor de muzikanten uit te werken (eenvoudige melodische patronen spelen die ook door de computerpatch bewerkt worden) en probeert hij de opstelling effectief in een try-out uit (waardoor hij nog een nieuw, aanvullend idee krijgt om de muzikanten ook percussieve klanken te laten maken op objecten ter plekke). Na drie weken begint hij ook een structuur te construeren die enkele weken later – in de finale compositie – uitmondt in een vijfdelige vorm.

Samengevat is het ontstaansproces van Piece for an environment vrij rechtlijnig en speelt de technische opstelling (micro’s, luidspekers & computerpatch) een duidelijke hoofdrol. De dialoog met de concertomgeving wordt op drie manieren gerealiseerd: de eerste en voornaamste is deze ‘live interactie’ opstelling. Dit is in feite een constructie die aan de ene kant vrij abstract is (een breed gamma aan geluiden, muzieken en dus omgevingen kan als input dienen) maar die aan de andere kant zorgt dat elke uitvoering door specifieke tijdelijke en plaatselijke omgevingsgeluiden gevormd wordt. Een tweede manier waarop Kristof een dialoog of link met de direkte omgeving realiseert, is door materialen ter plekke te integreren in de uitvoering. In DOK waren ontzettend veel losse en vaste objecten (oude zetels, omheiningen, betonnen vloer, enz.) aanwezig die bespeeld werden. Als derde manier hanteert Kristof ook een flexibele timing in zijn werk: de uitvoerders hebben de verantwoordelijkheid om aandachtig te luisteren naar de omgeving en de timing van de uitvoering daaraan aan te passen.

Terwijl ik hiervoor de elementen benadrukt heb die voor een relatie en dialoog met de concertplek gezorgd hebben, zijn er andere elementen die sterk doen denken aan de gangbare concertzaalpraktijk met een neutrale, geformaliseerde opvatting van de directe omgeving en situatie: klank, muziek en de (elektronische) bewerking ervan staan centraal in dit werk van Kristof, ze worden als afzonderlijke, zelfstandige fenomenen behandeld. Daardoor omschreef ik hierboven de ‘live interactie’ opstelling als abstract. Het voorbereidende ontstaansproces en het werk maken duidelijk dat Kristof niet bezig was met bv. de sociale, historische of ecologische betekenis van de site, het laten participeren van specifieke mensen, dieren of planten of het integreren van verschillende zintuiglijke ervaringen.

In deze tekst gebruikte ik Kristof zijn werk Piece for an environment en het ontstaansproces ervan om een bredere, algemene visie te geven op in-situ composities. Ik ging vooral in op die groep in-situ composities waarvan de opvattingen over muziek en plaats een nauwe verwantschap vertonen met de gangbare concertzaal (voor hedendaagse of experimentele muziek). Thema’s en praktijken met een rijke voorgeschiedenis in de concertzaal zoals de integratie van alle geluiden of de ruimtelijkheid van geluid, worden hier uitgebreid, aangepast en meer flexibel gemaakt zodat een muziekuitvoering op een levendige, alternatieve locatie met deels onverwachte gebeurtenissen en geluiden kan plaatsvinden. Deze thema’s vormen een brug of link tussen geïnstitutionaliseerde, gangbare muzieklocaties en minder conventionele plaatsen. Kristof zijn werk bouwde verder op de historische ‘live interactie’ praktijk waarbij rond een technologische installatie een uitvoering wordt gecreëerd. ‘Live interactie’ vormde tenslotte ook een link met de persoonlijke ervaring van de componist: Kristof is naast componist van hedendaagse – vaak elektronische of algoritmische – muziek voor concertzalen ook maker van geluidsinstallaties.